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绘画的位置

可见即在场；不在场即不可见。声音、香味，或者某种微观的东西可能是在场的，却是不可见的，这是由于它的天性，而不是由于它的所在（whereabouts）。绘画的功能是往不在场中填充存在的幻影（simulacrum）。肖像画偶尔挂在模特仍活着的房间，不过这是个例外。自旧石器时代的洞穴壁画起，绘画的主要任务是顶撞统治可见之物的法则：制作当下所不能 “看见的”。

不在场被夹在时空之间。因此，反抗不在场的绘画与时空有着特殊的联系，这一点丝毫不出人意料。谈及时间的时候（《绘画和时间》，前文）我曾提出：为什么动态世界里的静止肖像不是荒谬的？现在相关的问题是：绘画用什么样的空间围绕它所描绘的“在场”？通过谈论透shi或者非透shi的系统来回答这个问题是不充分的。在绘画形象之内和周围空间所发生的，先于任何透shi系统。每一幅绘画作品开始于“这里”（here）。但是这里在哪里？

让我们先来考虑围绕着绘画形象的空间，然后再谈论绘画形象之内的空间。在文艺复兴时期，建筑被称为艺术之母。这是因为主要的视觉艺术产生在建筑的空间。就这个空间是封闭性而言，它与自然的空间（大地、海洋、天空）截然不同，它是以在内部与外部之间作出一个形式区别的方式封闭。

空心的树或洞穴能够封闭，从而提供庇护。但是它们不是被人创造的：它们只是意外地提供庇护。树死去，水退去，于是人类可以利用这个“腾出”的内部。自然没有可供选择的另一个空间。相反，zui卑微的建筑物提供这样一个选择。它提供一个人类创造的空间，这个空间不仅是个庇护所，而且也是截断自然空间无止境、无顾忌的扩展的有利点。截断自然空间通过区别内部/外部的形式。

绘画或雕刻的某些东西也许被置于野外，远离人类的栖居地。但是，在这样的情况下，形象所起的作用只是祈求存在于时空之外的超自然力。没有哪个形象能够独自经受自然的或者宇宙的空间：自然毁灭艺术作品的光芒。形象一旦被放置，或者至少部分地被置于他人中间，它便要求人类的栖居地或者坟墓所提供的空间来作调解：它需要被其他的人类工作围绕（这个“围绕”是建筑的起源），它需要一个内部的保证。

只消想像这样一个情景便足够了：在波罗的海中央，丢勒的一幅版画仰面朝天漂浮着；或者在极地冻土地带，遇着菲迪亚斯（Phidias）的一个雕像。我们可能担忧它们的物理生存，除此之外，很难说有其它的念头。它们的意义被围绕着它们的空旷空间所湮没、驱散，它们所能述说的不过是自身的被遗弃。

想想游牧民族的视觉艺术。由于显而易见的功能性理由，他们的艺术大多应用于穿戴或携带之物。人类的身体（偶尔是动物的身体）提供某种*的东西，如同建筑物提供给定居者的。牧民的神话讲述人们如何被附身（visited），神灵如何进入猎人的脑袋和身体。身体成为某种栖居地。然而，由于缺乏建筑的真实的、物质的空间，游牧艺术的视觉记号和符号鲜少成为象征意义上的形象。它们不描绘缺席。这可能是因为牧民与空间有着不同的关系。也许他并不那么需要那种将远方传送到近处的形象，因为他自己便神秘地生活在远方与近处之间。

那么，形象本身有着适当的位置。而且这个位置不是任何地方。如果说建筑是艺术之母，这是因为建筑引入内部/外部之区分，使得艺术免于被置于无止境的空间。母亲这个隐喻确实非常好，因为真实母亲的身体对于她孩子的想象力也起着类似的作用。

让我们现在来看看形象之内的空间。只要一幅绘画通常被放置在他人中间（因为洞穴壁画可能不是），它就被看作是框住的形象。虽然画框是较为新近的东西，但是绘画表面有规则的格式——长方形、圆形、椭圆形——同样起着画框的作用。形象是有边角，而几何形的边角包含形象。

由此，便产生了构图的需要。构图从一个简单的问题开始：在这个给予的格式里，将这个放在哪里zui好？还有这个 ，还有那个。虽然构图的法则随着时代而变化，但是构图始终是在包含或分离它的空间里放置形式的行为。构图就是安排内部。

那么，安排内部在这里是指什么？绘画描绘无限的世界。即便所描绘的事件发生在内部——比如萨恩勒丹（Saenredam）的教堂作品——而所描绘的人们是从外部进来。通过门自外带入的是静止的人生。大多数绘画描绘女人、天空、大地、阳光、野生动物、小镇、河流、大海、花朵、英雄、黑暗的夜、神祗、山峦、树木、草地。所有描绘的形象，都安排得好似它们构成一个内部，好似它们是亲密地挨着。绘画是携入（bring inside）——双重地：携入围绕着形象的栖居空间；携入画框之内。绘画的悖论在于：它邀请观者进入它的空间，去观看另一个世界。